Uma arte nova para um mundo novoo

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Até onde pude averiguar, após a publicação do “O significado e o valor da arte popular”, de Honma Hisao^[1], na Revista Waseda bungaku no verão passado, essa questão da Arte Popular tem sido discutida aqui e ali por uma série de pessoas. Nestas ocasiões, senti um forte desejo de me juntar a esses círculos por dois motivos. Primeiramente devido a minha própria postura de sempre ter no povo^[2] a vida e o objeto central das minhas considerações; segundamente devido ao pesar que senti ao notar que ninguém parece ter capturado de fato a essência dessa questão da arte popular. Entretanto, acabei não conseguindo, até então, concretizar esse desejo.

Passou-se um ano completo. Acaso se tome os círculos literários na sua tipicidade, já deveria ser tempo desta questão desaparecer. E não poderia ser diferente em um meio literário repleto de senhores que são indiferentes ao povo, ou que, como disse Romain Rolland^[3], cultivam no “não desprezar nem um pouco o povo” uma nova forma de desprezo, isto é, os círculos literários estão repletos desses novos ricos que se envergonham do ar provinciano de seus pais, embora tenham sido nutridos pelo suor amargo do trabalho deles. Mesmo que meia dúzia de benevolentes, conquanto ingênuos, ou caçadores de novidades, ou ainda pedantes e vaidosos mestres tenham feito algum alvoroço por aí, o tema certamente passará sem deixar vestígios.

Ainda assim, almejo, a todo custo, evitar que esta questão seja tratada como mais um objeto de moda passageira do mundo das letras. A arte popular, como afirmou Rolland, não é um artigo de luxo nem um passatempo para diletantes. Ela é a manifestação inevitável dos sentimentos e dos pensamentos de uma nova sociedade, tal como também é um instrumento de luta contra uma velha sociedade em pleno declínio, mas não apenas isso. Como consta no manifesto para a construção do teatro popular redigido por Rolland^[4], essa questão é, na realidade, tanto para o povo quanto para a arte, uma grande questão de vida ou morte.

Não riam dizendo que isto é um exagero. Especialmente para aqueles que, até agora, discorreram sobre a arte popular com ares de autoridade, o simples fato de chamá-la de instrumento de luta já deve soar como algo ultrajante; e se eu digo que é uma grande questão vida ou morte, certamente lhes parecerá um despropósito sem eira nem beira. No entanto, enquanto essa afirmação não deixar de soar como exagero aos seus ouvidos, jamais se compreenderá o verdadeiro significado e valor da arte popular.

2

Ao tratar do grande movimento da arte popular que se expandiu com vigor extraordinário entre o final do século passado e o presente, Romain Rolland afirmou que desejava registrar dois fatos: o fato de o povo ter rapidamente adquirido influência expressiva no mundo da arte e a extrema diversidade das diversas correntes reunidas sob o termo genérico de “arte popular”.

Atualmente, entre aqueles que se dizem representantes do teatro popular, existem duas correntes completamente opostas. Uma deseja oferecer ao povo o teatro tal como ele existe hoje, independentemente do gênero. A outra deseja fazer com que essa nova força, o povo, crie um novo estilo artístico, em outros termos, crie um novo teatro. Uma crê no teatro, a outra deposita sua esperança no povo.

Essas “diversas teorias”, por certas razões, ainda não se manifestaram de forma tão evidentemente “confusa” no Japão mas, se a discussão sobre a arte popular se intensificar ou se a execução prática dessas ideias surgir, não se sabe quão caótico o debate se tornará. Mesmo hoje, esses sinais já estão aí. Há aqueles que creem na arte, os que depositam sua esperança no povo e outros que vagam indecisos entre os dois.

O termo “povo”, isto é, People, foi inicialmente interpretado pelo Sr. Honma Hisao como o “trabalhador do povo comum”^[5]. Ellen Key^[6], autora em quem Honma baseou grande parte de sua tese, abre seu “Ensaio sobre a cultura do lazer”^[7] referindo-se à “multidão que traz como bandeira a justa reivindicação de oito horas de trabalho, oito horas de sono e oito horas de lazer”, claramente tomando o trabalhador do povo comum como o objeto dessa cultura. Que o Povo de Romain Rolland, isto é, People, também se refere à classe trabalhadora ficará claro mais adiante. No entanto, houve quem dissesse que esse People não é o povo ou o trabalhador do povo comum; que no Teatro Popular, isto é, People's Theatre, o termo teria um sentido geral (general) ou universal (universal), como é frequentemente usado nos Estados Unidos. É o caso do linguista Yamada Kakichi, recém-chegado dos EUA, e de sua esposa, Yamada Waka^[8]. Contudo, em casos assim, o próprio fato de ser um especialista em línguas ou um conhecedor dos EUA torna-se a fonte do erro. Mesmo o Sr. Ishizaka Yôhei^[9] discute “Nakamura Seiko^[10] como artista popular” imbuído desse mesmo sentido vago.

Em seguida, há a questão das preposições que devem ligar as palavras “Povo” e “Arte”. O Sr. Honma Hisao interpretou que deve haver entre as palavras uma preposição que signifique “para o benefício de”, isto é, o “para” (for). O Sr. Nakamura Seiko interpretou que a ligação deve ser feita com o sentido de “vinda de”, isto é, o de part francês. Já o Sr. Tomita Saika^[11] parece interpretar como “pertencente ao”, isto é, o of inglês. Entretanto, assim como no passado se definiu a verdadeira democracia como o governo criado pelo povo, para o povo e pertencente ao povo – isto é, Government by the people, for the people and of the people – não seremos precisos se não unirmos as visões desses três senhores: uma arte criada pelo povo, para o povo e do povo (Art by the people, for the people and of the people). E, claro, o “pelo Povo” ou “vindo do Povo” é o ponto mais crucial. O Sr. Tanaka Jun^[12] afirma corretamente: “A arte criada pelo próprio povo pode ser, por si só, uma arte para o povo e do povo. Aquilo que se pode chamar de arte verdadeiramente para o povo deve ser a arte gerada pelo próprio povo”.

Felizmente, ainda não existe no Japão uma teoria de arte popular que defenda “oferecer à população o teatro como ele existe hoje, não importa qual seja a peça”. Contudo, na prática, as apresentações convencionais organizadas especificamente para trabalhadores do povo comum têm sido todas desse tipo. Além disso, se o Sr. Shimamura Hôgetsu^[13] ousar sugerir, como tem dado a entender, que as produções da sua trupe Geijutsu-za são arte popular, então elas também pertenceriam quase inteiramente a essa categoria.

3

Afirmei anteriormente que o debate sobre a arte popular no Japão ainda não se tornou, por certa razão, tão evidentemente controversa. Tal razão reside no fato de que os chamados proponentes da teoria da arte popular ainda não possuírem, verdadeiramente, um espírito popular e, consequentemente, não possuírem a indignação popular contra a arte de hoje. Assim, seus argumentos são extremamente ambíguos. São mornos. Discussões ambíguas e mornas do lado popular não provocam debates diretos e fervorosos do lado não-popular.

Certa vez, discorrendo sobre “A realidade da subjugação” que atravessa a história, e que hoje se manifesta na forma das classes capitalista e trabalhadora, eu afirmei:

Ó homens das letras e artes, que se vangloriam de sua sensibilidade e inteligência e clamam pela supremacia do poder individual! A partir do momento que vossa sensibilidade e inteligência não tocam na questão da realidade da subjugação, tampouco se rebelam contra essa, todas as obras que os senhores produzem não passarão de brincadeira, passatempo. Isso não passa de uma resignação, quando tentamos esquecer o peso da realidade que nos oprime mesmo no dia a dia. Um elemento poderoso para a enganação sistemática. A estética estanque que, por diversão, nos deixa anestesiados já não nos diz mais respeito. Aspiramos uma estética dinâmica que, ao mesmo tempo que nos conduza ao êxtase, nos leve também ao entusiasmo. A arte que demandamos é uma arte que se oponha a esta realidade, uma arte criativa e permeada por uma estética do ódio, uma estética da rebelião.

E indo além, discorrendo sobre a “Expansão da vida” por meio deste ódio e desta rebelião, afirmei:

Para mim, que vejo a suprema beleza da vida justamente em sua expansão, só consigo identificar, hoje, essa suprema beleza no seio da revolta e da rebelião. Neste momento em que a realidade da subjugação atingiu seu ápice, a gradação harmônica não é mais bela. A beleza existe apenas na desarmonia. A harmonia é uma falsidade. A verdade está apenas na desarmonia.

E, um pouco depois, continuei:

Por que a arte japonesa dos tempos atuais, que afirma se basear nos fatos, não aborda essa realidade fundamental da sociedade, a da subjugação, que atingiu, atualmente, seu ápice? Por que não toca na raiz do sofrimento da vida moderna?

Esta minha teoria artística era, claramente, uma teoria de arte popular. A arte que eu exigia era o que Romain Rolland chamava de uma arte nova para um mundo novo. No entanto, o primeiro a se opor a esta teoria foi, precisamente, o Sr. Honma Hisao, o pioneiro da presente discussão sobre arte popular. O Sr. Honma afirmou que não há beleza no ódio, que não há beleza na revolta.

Já Romain Rolland, o proponente da Arte Popular na França, compreende bem a questão, assim como esperado. Diz Rolland:

A violência não é, de modo algum, um atributo intrínseco à arte. Ela é um atributo da injustiça, contra a qual a consciência humana deve se chocar e a qual deve estraçalhar. O objetivo da arte não é extinguir a luta. O objetivo da arte é enriquecer a vida, torná-la vigorosa, ainda maior e melhor. Portanto, se o amor e a união são o objetivo final, o ódio é, até certo momento, provavelmente a sua arma. Um operário do subúrbio de Saint-Antoine disse certa vez a um palestrante que insistia em pregar que todo ódio é um mal: ‘O ódio é bom. O ódio é a justiça. É este ódio que faz o oprimido se levantar contra o opressor. Quando vejo um homem oprimindo outras pessoas, eu me enfureço. Eu odeio esse homem. E eu creio estar correto ao me enfurecer e odiar’. Quem não odeia o mal, também não pode amar o bem. Aquele que, diante da injustiça, não sente o ímpeto de lutar, não é de modo algum um artista, tampouco é, de modo algum, um ser humano.

A questão de haver ou não beleza no ódio e na rebelião pouco importa. No entanto, aquele que não se alia ao ódio e à revolta “não é de modo algum um artista, tampouco é, de modo algum, um ser humano”. Não sei quanto o pensamento do Sr. Honma progrediu nestes últimos dois anos. Contudo, seja como for, foi este Sr. Honma o primeiro proponente da teoria da Arte Popular no Japão.

4

O Sr. Honma Hisao é um acadêmico dedicado em seus afazeres, mas ingênuo. Por isso, após uma leitura do “Ensaio sobre a cultura do lazer”, de Ellen Key, ele foi tomado por um zelo deveras admirável, mas acabou explicando a arte popular de forma desastrosa, algo análogo a quando foi completamente derrotado pelo Sr. Yasunari Sadao^[14].

O cerne do argumento de Ellen Key era, em suma, uma recomendação aos Jovens Social-Democratas da Suécia:

Ao mesmo tempo em que vocês lutam para aumentar o tempo livre de que dispõem, devem adquirir também uma cultura de lazer para que esse tempo não seja mal empregado.

Entre os jovens que carregam a responsabilidade de criar uma sociedade nova, melhor que a antiga em todos os aspectos, deve-se travar incessantemente, junto à guerra de classes (class war), também uma guerra de cultura (culture war).

O lazer também tem seus lados bons e ruins. Diversões que não trazem renovação física e mental são prejudiciais. A cultura do lazer (recreative culture) significa, em primeiro lugar, a capacidade de distinguir entre os diversos tipos de prazer e, em segundo lugar, a vontade de escolher prazeres produtivos que tragam novas forças, rejeitando os prazeres improdutivos. E Ellen Key prossegue:

Em qualquer classe, a maioria das pessoas se entrega a prazeres vazios. Todavia, tal hábito não representa um perigo tão grave em nenhuma outra classe quanto na classe trabalhadora. Pois, embora o dano mental causado por prazeres inferiores seja igualmente nocivo a qualquer indivíduo de qualquer classe, o fato de o Quarto Estado, que tem em suas mãos os problemas do futuro próximo da comunidade, sofrer tal dano é muito mais prejudicial para toda a coletividade e para o seu futuro. A classe trabalhadora deve utilizar todos os meios, inclusive os de prazer, para fortalecer o seu poder em prol do seu trabalho. Portanto, é uma questão de suma importância saber se o pouco lazer que os trabalhadores possuem, ou o lazer ainda maior que desejam conquistar, está sendo gasto em diversões sem valor ou se está sendo usado para o verdadeiro repouso, isto é, para a renovação das forças físicas e mentais.

Diante desta recomendação de Ellen Key, por mais teimoso que seja um social-democrata, não haveria alternativa senão ouvi-la em silêncio, exceto, talvez, para sugerir que a senhora também devesse pregar a luta de classes ao lado da chamada guerra de cultura. E se o Sr. Honma tivesse se limitado apenas a essa apresentação, teria evitado as perguntas capciosas e estranhas do Sr. Yasunari.

Ellen Key não disse, como afirmou o Sr. Honma, que “em suma, só existe miséria e feiura entre os trabalhadores”. Tampouco possui ela essa “compaixão de mãe benevolente” que o Sr. Honma diz ter, “sentindo e lamentando essa miséria e feiura mais do que qualquer outro”. O Sr. Honma parece sugerir que, para ela, “não há ali traço de afeto humano ou de gozo da vida”. Ora, se fossem “selvagens” tão hediondos, como poderiam ter em mãos o “futuro imediato de toda a humanidade”? E como se poderia permitir que o tivessem?

Além disso, Ellen Key não estabelece paralelo algum com a chamada arte erudita, que só seria compreendida mediante conhecimentos técnicos prévios, como sugeriu o Sr. Honma. Ela não disse que “visto que a arte para o povo significa arte para a classe trabalhadora, tal arte deve ser mundana, universal e não-técnica para que possa ser apreciada e compreendida por eles”. Ela não disse essas coisas supérfluas e propensas a mal-entendidos, ou que justificassem tais erros de leitura.

Para resumir, Ellen Key limitou-se a apresentar o cerne da teoria da arte popular de Romain Rolland, “concordando com ela palavra por palavra”, e enfatizou o aspecto da cultura do lazer para criticar os entretenimentos atuais do povo. Essa ênfase na cultura do lazer é a característica de Ellen Key, espiritual, individualista e o que chamamos de moderada. Portanto, quando alguém como o Sr. Honma Hisao tenta explicar a Arte Popular apenas sob esse prisma, e ainda por cima o faz de forma tão desastrada, o resultado é algo extremamente bizarro.

5

Pois bem, qual seria o cerne da teoria da arte popular de Romain Rolland, com a qual Ellen Key afirmou “concordar palavra por palavra”? A teoria de Rolland foca, essencialmente, no teatro popular. Exponho a seguir os seus pontos principais, utilizando, tanto quanto possível, as próprias palavras de Rolland.

Neste momento a velha sociedade já ultrapassou o ápice de sua prosperidade e desce agora a ladeira da decadência. Podemos até considerá-la em estado agonizante. E, sobre as suas ruínas, a nova sociedade do povo está prestes a emergir com ímpeto.

Esta nova classe ascendente deve possuir uma arte própria. Deve possuir uma nova arte que seja a expressão inevitável de seus pensamentos e sentimentos, a manifestação de sua força vital jovem e vívida e, também, um instrumento de combate contra a velha sociedade que declina em sua decrepitude. Deve possuir uma arte criada pelo povo e para o povo. Uma arte nova para um mundo novo. Se esta arte não for possível, não haverá arte viva. Haverá apenas museus, como uma espécie de cemitério onde repousam as múmias do passado.

Há quem fale de uma arte popular universal, eterna, infinita e isenta de qualquer espírito partidário. Este é um sonho nobre. As gerações futuras, se forem capazes, talvez o realizem daqui a alguns séculos. Contudo, por ora, devemos colocar a eternidade no momento presente e nos esforçarmos para viver junto à nossa época. A arte não pode ser dissociada dos anseios de seu tempo. A arte popular deve compartilhar as dores, as esperanças e as lutas do povo.

Nenhuma beleza, nenhuma grandeza pode substituir a juventude e a vida. A arte dos senhores é uma arte de idosos. É bom e natural que desejemos uma arte desinteressada, a serenidade de Goethe ou a beleza pura, mas somente após termos cumprido nossa missão e esgotado nossos deveres coletivos no ocaso da vida. Esse é o ideal supremo e o destino final da jornada humana. No entanto, são dignos de lástima os indivíduos ou povos que chegam precocemente a esse estágio sem terem o mérito de lá estar. Para tais indivíduos e povos, essa serenidade não passa de insensibilidade, ou melhor, um presságio da morte. A vida é renovação constante. É luta. Uma luta repleta de tribulações é preferível à vossa bela morte.

Os tempos serenos e a arte são, por certo, bonanças desejáveis. Contudo, quando a época está em desordem e a populaçao em combate, o objetivo da arte é lutar ao lado do desses cidadãos, inflamá-los, destruir a ignorância que obstrui o seu caminho e repelir os preconceitos.

Schiller^[15] já afirmava, em 1798, na estreia de Wallenstein^[16]:

Esta nova era que agora abre suas cortinas impele o poeta a abandonar os velhos caminhos, ela vos retira do círculo estreito da vida da burguesia para vos conduzir a um drama mais nobre, condizente com esta época sublime em que lutamos e nos esforçamos. Pois somente os grandes temas são capazes de abalar as entranhas profundas do ser-humano. Agora, a própria realidade tornou-se poesia. E as pessoas lutam pela soberania e pela liberdade, que são os grandes interesses da humanidade. Nesta época solene, a arte pode, sobre o palco onde convoca os espíritos, tentar saltos ainda mais audaciosos. A arte não apenas pode tentar esse salto, como deve fazê-lo, a menos que deseje perecer de vergonha diante do drama da vida real.

Se a arte não puder corresponder a esta época, a arte, pelo menos aquela arte viva, deverá extinguir-se. Da mesma forma, o povo que for incapaz de criar esta nova arte deverá renunciar ao seu destino como nova classe ascendente. Assim, a questão da arte popular é, tanto para o povo quanto para a arte, verdadeiramente uma questão de vida ou morte.

Existem dois tipos de povo. O primeiro é aquele que, ao escapar da miséria, sente-se imediatamente atraído pela burguesia e acaba sendo por ela absorvido. O segundo é aquele que, abandonado por esses irmãos afortunados, se contorcem no fundo do abismo da pobreza. A política da burguesia consiste em aniquilar este último e assimilar o primeiro. Por outro lado, a nossa política, isto é, o nosso ideal tanto social quanto artístico, consiste em fundir esses dois tipos de povo e conferir ao povo a sua própria consciência de classe.

Se o povo se tornar uma segunda-burguesia, com prazeres igualmente grosseiros, moral igualmente hipócrita e tão estúpido e insensível quanto ela, então não mais nos preocuparemos com ele. Manter viva uma arte oca e ruidosa ou uma humanidade cadavérica não nos interessa nem um pouco.

Contudo, nós acreditamos na força vital jovem do povo. Cremos na revolução moral e social da humanidade.

Esta nossa fé na arte popular, isto é, o desejo de construir uma arte viril e robusta que expresse a vida coletiva e promova a regeneração da raça, contrapondo-se à elegância apática e decadente dos diletantes de Paris, foi uma das forças mais puras e vigorosas da nossa juventude. Jamais perderemos esta fé.

6

A essência da teoria da Arte Popular de Romain Rolland encerra-se aqui. Contudo, isto é, em resumo, um ideal. Uma fé. Antes que este ideal e esta fé se concretizem, deve nascer uma arte que seja “para o povo”, antes mesmo de ser “pelo povo”.

Atualmente, a arte sofre de egoísmo e confusão. Um número pequeno de pessoas fazem dela o seu privilégio. O povo é afastado dela. A parcela mais numerosa e enérgica da nação não possui qualquer representação dentro da arte. Assim, o pensamento empobrece severamente e um perigo grave ameaça a própria arte.

Fazer da arte um prazer monopólico de uma única classe é conduzir aqueles que foram dela despojados a, futuramente, odiá-la e destruí-la.

Para salvar a arte, é preciso abrir-lhe as portas da vida. É preciso nela admitir todas as pessoas. É preciso dar voz também ao povo comum.

No entanto, a vida não pode unir-se à morte. Mais de três quartos da arte do passado já estão mortos. A arte do passado em nada serve à vida. Pelo contrário, muitas vezes corre o risco de prejudicá-la. A condição essencial de uma vida saudável é a criação de uma Arte que se renove incessantemente, acompanhando a renovação da própria vida.

Algo só é bom para o lugar e a época em que nasceu. Podemos acreditar que o Bem e a Beleza sejam existências absolutas ou ideias eternas. Contudo, a sua expressão muda conforme o modo de sentir do coração humano. A beleza para as pessoas “escolhidas” pode ser o hediondo para o povo e pode não corresponder aos desejos populares, desejos estes que possuem o mesmo direito legítimo de existir que os das pessoas “escolhidas”. Não se pode impor ao povo do século XX a arte e o pensamento da sociedade aristocrática dos séculos passados.

Os críticos da burguesia costumam dizer que o povo só se deleita com romances ou peças cujos protagonistas pertençam a classes superiores à sua e que a descrição de uma sociedade abastada faz o povo esquecer o tédio de sua própria pobreza. Ora, talvez seja assim enquanto o Povo estiver em estado de quase-coma. Contudo, assim que o sentimento de sua personalidade despertar e ele tomar consciência de sua dignidade como cidadão, o povo haverá de se envergonhar de tal arte de serviçais. E o dever daqueles que respeitam o povo é resgatá-lo de tal Arte.

O povo tem coisas muito melhores a fazer do que recolher as sobras da arte burguesa. Não precisamos nos esforçar para aumentar o número de consumidores da arte atual. Não trabalhamos para a arte do presente. Devemos pensar apenas no bem da arte e no bem do povo. E pensar que difundir a cultura artística geral de hoje represente esse bem é de uma arrogância e de um otimismo sem precedentes.

Nosso objetivo não é apenas o bem do povo comum. É também o bem da arte. A arte manifesta a grandeza da alma humana. Entre todas as criações da alma, e é somente através desta criação que a vida adquire valor, nós professamos um culto ilimitado à Arte.

Desejamos dar vitalidade a uma arte anêmica, robustecer o seu peito definhado e nela infundir a força e a saúde do povo. Não queremos usar a honra da alma humana em prol do povo. Queremos que o povo trabalhe conosco em prol desta honra.

A arte popular, neste sentido, possui como primeira condição ser entretenimento. Ela deve ser, antes de tudo, útil ao povo, servindo de repouso físico e mental para o trabalhador exausto do dia inteiro de trabalho.

Não se pode dar ao povo os produtos finais da arte decadente, que tantas vezes prejudica até a inteligência dos preguiçosos. E quanto as dores, angústias e inquietações dos “escolhidos”, que eles mesmos as guardem para si. O povo já possui suas próprias dores, angústias e dúvidas em dose mais do que suficiente. Não há por que aumentá-las. Só porque alguns poucos gostam de “sorver a melancolia como a doninha sorve o ovo”, não se pode impor ao povo esse ascetismo intelectual de aristocratas. Não se pode impor ao povo a complexidade dos sentimentos patológicos dessas pessoas escolhidas, contaminados por sonhos sedutores que matam toda ação, como o musgo que cresce sobre a árvore podre. Por mais satisfação que sintamos em cultivar essa doença em nós mesmos, não devemos infectar o povo com ela. Devemos nos esforçar para criar uma estirpe mais saudável e valiosa que nós.

O povo gosta de dramas intensos. Mas essa intensidade, tanto na vida real quanto no palco, não deve destruir o herói com o qual o povo se identifica. Por mais resignado ou desanimado que o povo esteja na realidade, ele é extremamente otimista em relação aos personagens de seus sonhos. Desfechos tristes lhe são insuportáveis. A convicção profunda e sincera, que todos guardam no âmago do coração, de que ao final o bem triunfará, deve ser provada no teatro. Isso não ocorre por ingenuidade da alma popular. Pelo contrário, é justamente por sua saúde. Há uma razão nessa convicção: ela é uma força essencial à vida e uma lei do progresso.

Estaríamos dizendo, então, que o povo só deveria ter acesso àquele melodrama que faz chorar copiosamente para terminar em um clássico “felizes para sempre”? Absolutamente não. Tais falsidades grosseiras são, como o álcool, soníferos que tornam o povo apático. São anestésicos. O poder de entretenimento que queremos para a arte não deve sacrificar o vigor espiritual.

Em segundo lugar, a arte popular deve ser uma fonte de energia. O dever de evitar o que enfraquece ou abate o vigor é puramente passivo. Portanto, esse dever implica necessariamente um aspecto ativo, isto é, imbuir e fortalecer o vigor do povo, ao contrário daquela passividade. A arte popular deve permitir que o povo descanse, tornando-o, porém, apto para a atividade do dia seguinte.

Em terceiro lugar, a arte popular deve ser luz para o intelecto. Deve conduzir o povo diretamente ao seu destino e, no caminho, ensinaná-lo a observar bem o que o rodeia. Deve espalhar luz dentro do terrível cérebro humano, tão cheio de sombras obscuras, camadas e assombrações. O trabalhador movimenta o seu corpo, mas seu pensamento, na maioria das vezes, repousa. É vital pôr esse pensamento em movimento. E assim que ele começa a funcionar minimamente, isso se torna até um prazer para o trabalhador. Contudo, deve-se apenas colocar o povo em estado de pensar e agir. Não se deve ensinar como pensar ou como se conduzir. Deve-se fazer com que o trabalhador aprenda a observar e julgar com clareza todas as coisas, os outros humanos e a si mesmo.

Alegria, vigor e intelecto: essas são as condições principais da arte popular. As demais surgirão naturalmente. Sermões e lições de moral são métodos artísticos horrendos que fazem até quem gosta de Arte passar a odiá-la.

Além disso, este tipo de arte popular difere do que hoje se chama de dramaturgia social. Por exemplo, Tolstoi, o homem contemporâneo que melhor compreendeu e amou o povo, por mais que reprimisse duramente a própria arrogância, tinha em sua missão de apóstolo e em seu desejo de impor sua fé aos outros, bem como em suas exigências de realismo artístico, algo muito mais forte do que sua imensa compaixão, o que pode ser verificado em seu O poder das trevas^[17]. Tais obras, para o povo, são mais desanimadoras do que úteis. Em resumo, obras como O poder das trevas ou Os tecelões^[18] são longos gritos de miséria ou histórias de lamento; sua angústia e seu desespero servem mais para despertar a consciência dos ricos do que para dar vigor ou consolo aos pobres que já sofrem excessivamente pela vida. Ou, no máximo, servem apenas para uma minoria de “escolhidos” entre os pobres."

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Ainda assim, para que esta arte, primordialmente “para o povo”, passe a ser por ele desfrutada, e para que aquela arte verdadeiramente “do povo” possa enfim nascer, é necessário, antes de tudo, que exista o “povo”.

“Outrora eu pensava assim: para que a arte exista, deve primeiro haver uma nação. Naquela Itália, não tínhamos nenhuma das duas. Sem pátria e sem liberdade, não podíamos possuir a arte. Portanto, tivemos de nos consagrar primeiro à questão de ‘poderemos ter ou não uma pátria?’, e nos esforçarmos para construí-la. Assim, a arte da Itália florescerá sobre os nossos túmulos”, disse o revolucionário italiano Mazzini^[19] quando ainda era jovem e pretendia dedicar sua vida à literatura.

Nós também diremos o mesmo: vós quereis a arte popular? Pois bem, comecei por ter o povo em si. Um povo que possua um espírito livre para poder fruir dessa arte. Um povo que possa ter a folga necessária e não seja esmagado pelo trabalho implacável ou pela miséria. Um povo que não se deixe enganar por superstições nem pelo fanatismo, seja da direita ou da esquerda. Um povo que seja dono de si mesmo e vencedor da luta que agora se trava. Como disse Fausto:

No princípio era a Ação.

Assim, Romain Rolland afirmou categoricamente que a conclusão natural da arte popular é que ela deve seguir junto, ou melhor, preceder, o movimento social.

No entanto, ao voltarmos os olhos para os teóricos da arte popular aqui no Japão, pergunto-me, quanta preparação ou determinação eles realmente possuem neste ponto? Ou melhor, será que sequer chegaram a refletir sobre isso?

Rolland conclui sua teoria da arte popular ligando-a ao movimento operário, mas também encerra sua teoria da arte com uma teoria da vida. Ele diz:

Eu amo o teatro. O teatro coloca muitas pessoas sob a mesma emoção e as une fraternalmente. O teatro é como uma grande mesa onde todos podem vir beber da atividade e da paixão criadas pela imaginação do poeta. Mas não tenho uma fé cega no teatro. O teatro pressupõe que uma vida pobre e ansiosa busque um refúgio para seus pensamentos dentro do sonho. Se fôssemos mais felizes e mais livres, não haveria necessidade de teatro. A própria vida seria o nosso glorioso espetáculo. A felicidade ideal afasta-se à medida que avançamos em sua direção. Portanto, jamais a alcançaremos. Contudo, ouso dizer que o esforço humano diminuirá cada vez mais o domínio da arte para expandir o domínio da vida; ou melhor, deixará de fazer da arte um mundo fechado de imaginação para torná-la o adorno da própria vida. Para um povo feliz e livre, o teatro já não será necessário, o que será necessário serão os festivais populares. A própria vida será o grande espetáculo. Devemos preparar a vinda destas festivais populares para o Povo.

Até Wagner^[20], o maior artista da era moderna, afirmou com franqueza juvenil:

Se tivéssemos vida, não precisaríamos de arte. A arte começa exatamente onde a vida termina. Quando a vida já não pode nos dar mais nada, clamamos através da obra de arte: ‘Eu desejo que fosse assim!’. Não compreendo como uma pessoa verdadeiramente feliz possa sequer pensar em fazer arte. [...] A arte é a confissão da nossa impotência. [...] A arte nada mais é do que um anseio. [...] Para rever minha juventude e minha saúde, para desfrutar da natureza, para o bem da mulher que me ama infinitamente e para o bem dos meus belos filhos, eu abriria mão de toda a minha arte. Tomai agora toda a minha arte; dai-me o que resta da vida.

Se pudermos dar mesmo que uma parcela deste “que resta da vida” às pessoas infelizes, se pudermos dar à existência um mínimo de alegria, mesmo que para isso tenhamos de sacrificar a arte, não há do que nos arrependermos.

Waseda bungaku, edição de outubro de 1917

Notas

1. 本間久雄 (1886-1981), influente acadêmico e crítico literário do período. ↑

2. No original, 民衆 (minshû), costumeiramente traduzido também como “massas” ou “população”. O termo, em Ôsugi, surge enquanto aglutinador de uma potência popular e de tendências revolucionárias. Outra opção de tradução poderia ser “multidão”. ↑

3. Romain Rolland (1866-1944), escritor e músico francês laureado com o Nobel de Literatura de 1915. O lema popularizado por Gramsci “pessimismo da razão, otimismo da vontade” é frequentemente atribuído a Rolland. ↑

4. Trata-se de Le théâtre du peuple (1902). ↑

5. No original, 平民労働者 (heimin rôdôsha). ↑

6. Ellen Karolina Sofia Key (1849-1926), escritora feminista sueca engajada em debates sobre a moral social, causa operária e a emanciapção da mulher. Foi introduzida e popularizada no Japão principalmente através da Revista Seitô. ↑

7. Trata-se do ensaio, traduzido do suéco para o inglês por Arthur G. Chater, “Recreative culture”, presente no The younger generation (1914). O texto também aparece em japonês, na tradução de Honma, em 『来るべき時代の為に』 (Kitarubeki jidai no tameni, 1916) como 「更新的修養論」(“Kôshinteki shûyôteki”). Ôsugi e sua companheira Itô Noe também traduziram textos da autora para o japonês. ↑

8. Respectivamente, 山田嘉吉 (1866-1934) e 山田わか (1879-1957). O casal era bastante ativo no debate sobre os direitos das mulheres e, famosamente, esteve envolvido, junto a Hiratsuka Raichô, no debate sobre a seguridade social e econômica materna. ↑

9. 石坂養平 (1885-1969), crítico artístico e político japonês. ↑

10. 中村星湖 (1884-1974), escritor japonês conhecido, principalmente, por suas obras naturalistas de forte influência francesa. ↑

11. 富田砕花 (1890-1984), poeta japonês, também influenciado por Ishikawa Takuboku. Foi um dos responsáveis por introduzir a poesia de Walt Whitman no Japão. ↑

12. 田中純 (1890-1966), escritor, crítico e tradutor japonês. ↑

13. 島村抱月 (1871-1918), dramaturgo, ator, crítico e escritor japonês. Conhecido como um dos precursores do Movimentos da Nova Dramaturgia (新劇運動, shingeki undô) japonesa, defendia um teatro que incorpora-se os preceitos do naturalismo e do realismo moderno em oposição ao teatro tradicional japonês. ↑

14. 安成貞雄 (1885,1924), crítico literário japonês. Esteve envolvido também com os principais nomes da esquerda revolucionária japonesa de seu tempo e famosamente é conhecido como a pessoa que recebeu os restos mortais de Kan’no Sugako, executada pelo Estado japonês em 1911 no que ficou conhecido como Caso de Alta Traição. ↑

15. Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805), um dos principais nomes do Classicismo de Weimar, foi um escritor e filósofo alemão. ↑

16. Trata-se da trilogia Wallenstein (1799), de Schiller. Um drama que retrata a derrocada do general Albrecht von Wallenstein (1583-1634), figura central da Guerra dos Trinta Anos (1618-1948). ↑

17. Peça em cinco atos de Tolstoi que retrata, valendo-se de um realismo notável, cenas hediondas perpetradas no seio da comunidade camponesa e por camponeses. ↑

18. Trata-se, provavelmente, da peça Die Weber (1892), de Gerhart Hauptmann (1862-1946), romancista e dramaturgo alemão laureado com o Nobel de Literatura em 1912. A peça retrata um grupo de tecelões da Silésia que se envolveram em uma insurreição na década de 1840. ↑

19. Giuseppe Mazzini (1805-1872), revolucionário da Unificação Italiana (Risorgimento). ↑

20. Wilhelm Richard Wagner (1813-1883), celebrado maestro e compositor alemão. Apesar de ser conhecido principalmente pela recuperação nazista de sua obra, pelo seu exarcebado nacionalismo e por episódios de antissemitismo, Wagner esteve, durante boa parte da vida adulta e levando em conta os limites de consciência possível daquele tempo, em exílio forçado por suas opniões a ações revolucionárias. Teve uma relação próxima inclusive com o famoso anarquista Mikhail Bakunin. ↑