Um

Não há muito tempo, Shigeharu Nakano^[1] escreveu duas breves alegorias para a Kaizō^[2]. Embora eu mesma não a tenha lido, “Raízes”^[3], obra que publicara anteriormente, teria obtido seu êxito enquanto alegoria.

Isto posto, os textos publicados no referido periódico não foram particularmente bem-sucedidos. Compreende-se a subjetividade do autor enquanto manifesta, em termos arcaicos, na forma de uma reminiscência lírica^[4]. Contudo, dado que uma obra não deve ser composta/lida sob a dependência de notas de rodapé, ambos os textos em questão falharam ao não transpor suas intenções ao coração do leitor de maneira inequívoca. Particularmente no caso de “Flores de Crisântemos”^[5], sua abordagem ― do ponto de vista do proletário ― carregava um certo derrotismo implicado por uma deficiência teórica.

No entanto, ao lê-la, há dois aspectos que me despertaram interesse. O primeiro concerne ao teor do termo “poeta”, costumeiramente utilizado quase como um bordão nas críticas à obra de Nakano. O segundo refere-se à complexidade da alegoria proletária, e até que ponto qual forma, enquanto literatura proletária, serviria melhor à utilidade de classe^[6] e teria maior alcance [entre as massas]: a alegoria ou a sátira.

Ao falarmos sobre a alegoria ou a parábola, a primeira referência que nos ocorre é Esopo. “Momotarō”, “Kachikachiyama”, “A Lebre e a Tartaruga”, entre outros ditos “contos de fadas” são, em sua maioria, redigidos sob a forma da alegoria.

Na Rússia, havia também a sólida figura de Krylov^[7], um ancião que produziu diversas adaptações das fábulas de Esopo. Até hoje, ao visitar o parque situado atrás do Palácio de Inverno em Leningrado, é possível ver erguida a estátua de bronze de Krylov sob as sombras das tílias.

Contudo, por qual motivo os ditos “contos de fadas” ― estas historietas invariavelmente acompanhadas de um desfecho moralizante ― assumiram principalmente a forma alegórica? Ao que parece, quando o autor abstrai vícios tipicamente humanos ― tais como a ganância e a insolência ― com o objetivo de ensinar uma lição sobre suas consequências, ele recorre à parábola preventivamente para evitar quaisquer subjetivismos e, também, qualquer resistência decorrente da posição social ou de classe por parte de cada leitor, compelindo-o a acatar a premissa da narrativa. Trata-se de uma estrutura que mobiliza figuras como o lobo e a garça, a lebre e o cão-guaxinim para conduzir seu argumento, antes mesmo de introduzir figuras como o “Mendigo Tarō” ou o “Príncipe George”^[8].

Embora o valor utilitário da fábula seja multifacetado, é certo que, em partes, seu êxito estava na capacidade de transmitir sua mensagem com fluidez, sem que o leitor refletisse sobre o sistema de classes — fosse o de sua própria realidade ou a dos personagens da história.

Dessa forma, as ações do protagonista no contexto da narrativa são, aparentemente, concretas — porém, na verdade, carecem totalmente de qualquer concretude.

Em “A Lebre e a Tartaruga”, tanto o fato da lebre ser negligente e dormir à tarde, quanto o fato da tartaruga — mesmo consciente de suas limitações — continuar a caminhar lentamente com afinco, constituem comportamentos observáveis no mundo real. No entanto, a característica que está no cerne da ação na alegoria é a completa ausência de uma materialidade — no sentido de não se situar em um ano ou época determinados ou sob uma conjuntura social específica.

Nesse sentido, após esta breve análise, cabe o seguinte questionamento: em que medida estes aspectos da alegoria seriam úteis, de fato, para a literatura proletária? Examinemos esta questão por meio de um exemplo concreto. Isto é, pensemos no caso da lenda de “Momotarō” que, por ser conhecida por qualquer pessoa, recentemente têm passado por tentativas ainda rudimentares de reestruturação sob a forma de um “conto de fadas proletário”^[9].

Na Literatura Proletária é inadmissível, antes de tudo, a indefinição da natureza do sistema de classes; e esta é especialmente problemática quando a obra é empregada com fins iluministass. Não se alcança efeito algum com a narrativa de “Momotarō” se o protagonista, após nascer de um pêssego, acompanhar-se de um cão, um macaco e um faisão, simplesmente derrotar uma criatura fictícia como um ogro apenas para, no fim, se apoderar dos tesouros com absoluta indiferença.

No contexto da proposta de reestruturação supracitada, Momotarō é redefinido como filho de um pobre camponês, enquanto o ogro passa a personificar o latifundiário explorador. A trama, então, se subverte: o protagonista, junto de seu núcleo de três companheiros, derrota o senhor das terras, agindo em prol da coletividade materializada nos demais camponeses na aldeia.

Seria isto “alegoria”? Não, de maneira alguma. A forma da alegoria, em sua acepção tradicional, encontra-se aqui completamente destruída.

No decurso da práxis da luta de classes, é impossível haver uma “boa ação” desvinculada dos fundamentos de classe. Primeiramente, é neste ponto crucial que a essência da alegoria colide com a premissa da obra “reestruturada”.

Em segundo lugar, a alegoria é estática, contemplativa. Portanto, ainda que construída com fatores insurgentes, ela se abstém de criticar ou expor de maneira direta e audaciosa — ela carrega consigo uma passividade inerente. 

Atualmente, a Rússia Soviética, o único Estado verdadeiramente proletário neste mundo, é a mais prolífica em termos de experiência revolucionária — tendo carregado essa bagagem ao curso de todo o seu desenvolvimento histórico enquanto nação.

A Literatura nasceu, em grande medida, sob influência dos movimentos revolucionários da burguesia intelectual.

Então, dessa forma, qual seria o cânone da “alegoria de classe” na literatura revolucionária russa?

Praticamente não há.

Haveria, então, na Literatura Soviética?

Não.

Quando o proletariado, impulsionado por uma força vigorosa, assume a palavra a partir de sua própria posição de classe, não há a menor necessidade de se restringir e buscar representantes como uma lebre ou uma tartaruga.

O mesmo se aplica ao proletariado do Japão e seu espírito combativo.

Por outro lado, a sátira desempenhou um papel social de extrema importância na literatura russa antiga.

Mesmo na União Soviética moderna, a sátira agora é objeto de estudo por uma nova perspectiva e, nas artes plásticas — em conjunto com a caricatura —, tem sido amplamente instrumentalizada em prol das atividades de classe.

Dois

A sátira carrega consigo um extremo realismo.

A sátira surge do nítido contraste entre sujeito e objeto, fruto de uma crítica assertiva, culminando em um juízo de valor. Dessa forma, tal processo crítico naturalmente passa a expor completamente o objeto, desmascarando-o.

Além disso, cada mínimo detalhe deste processo de desmascaramento é escrutinado em sua concretude. Como consequência, torna-se absolutamente impossível desconsiderar a época e a classe social às quais pertencem sujeito e objeto.

A sátira é agressiva. Direta. Dinâmica e vívida.

Assim, o proletariado de todo o mundo, engajado em sua luta, se arma da sátira de maneira muito mais eficaz que a alegoria: ora voltando-se contra a sociedade burguesa, ora voltando-se contra si mesmo, em forma de autocrítica.

Em termos de diversificação formal da Literatura Proletária, o que de nós é exigido envolve justamente a criação de dramas satíricos　ー　ou até mesmo de romances e de poesia satírica — capazes de levar o proletariado a um estrondoso riso de classe.

Vejamos como exemplo a peça teatral “A Estátua de Bronze”^[10], encenada pela companhia Sayoku Gekijō^[11]; o quão entusiasmada foi sua recepção e quão profundas foram as impressões deixadas no público após o fim do espetáculo?

　 Contudo, em virtude de seu caráter social tão vívido, a sátira não assiste imóvel a transformação de seu objeto de acordo com a influência das eras: sua própria postura varia conforme mudam os tempos, dado que há uma íntima sintonia com a pulsante força da classe social à qual a própria pertence.

　 Analisemos o conto satírico de Tchékhov^[12], frequentemente utilizado como exemplo.

Tchékhov constantemente satiriza, de maneira precisa, elementos como a vulgaridade pequeno-burguesa e seus costumes estúpidos, incorporando tamanha futilidade com uma técnica admirável em seus contos interessantíssimos. No entanto, a sátira tchekhoviana é, até às últimas instâncias, uma sátira da elite intelectual liberal-humanista. Isto é, Tchékhov, no fim das contas, acaba por sempre perdoar seu objeto, com o riso comiserado de quem o observa a partir de um plano mais elevado — fazendo com que o autor não consiga apreender e apresentar com clareza uma nova concepção de mundo^[13] que triunfe diante da futilidade e baixeza que retrata. Nisso, reflete-se claramente o período de estagnação da Rússia revolucionária em que viveu.

Mesmo em períodos posteriores, o caráter de classe da sátira se torna mais evidente quando observamos o trabalho do caricaturista alemão Grosz^[14] — que de fato assume uma posição de satirista de classe. Suas caricaturas — o burguês avarento; a burguesa obscena e cruel; o proletariado mutilado, acorrentado e subjugado — compõem uma crítica dura por meio de um estilo único no universo dos cartuns.

A técnica de Grosz era tão perspicaz que imitadores surgiam aos montes. No entanto, sua obra não conseguia ressoar com o proletariado bolchevique profundamente engajado na luta.

O cartunista operava sob uma concepção de mundo anarquista, retratando a feiura e a maldade de classe, mas se restringia apenas à criticar sem se engajar, como quem diz “O que é esta miséria? Vejam!” e nada faz além disso. 

A determinação do proletariado real em construir uma nova sociedade, bem como o brilho de sua paixão, simplesmente não reluzem em lugar algum no trabalho de Grosz.

Com o acirramento da luta de classes por toda a extensão da vasta frente cultural, a sátira proletária – enquanto arma para destruição do campo inimigo, da burguesia, pelo riso de escárnio – passou a ser abordada sob as lentes da dialética.

A sátira avançou para tal ponto em que não só se limita a expor, atacar e criticar a vileza e a feiura de maneira passiva, como também passa a abranger o retrato de um contra-ataque vitorioso do proletariado ー o sujeito da sátira ー de forma a ressignificar os valores sociais.

No Japão, embora ainda em número reduzido, obras interessantes de literatura e caricaturas satíricas proletárias já estão começando a surgir.

Três

Então, sob quais condições tem se desenvolvido a sátira enquanto instrumento de autocrítica do próprio proletariado?

　 No contexto social específico em que se encontra a União Soviética ー por volta de dez anos após o período de construção da revolução do proletariado ー a sátira tem sido empregada com uma força pragmática considerável no âmbito das atividades culturais.

Os eixos temáticos mais recorrentes em todas as revistas de caricatura satírica da União Soviética atualmente abrangem ataques às classes dominantes dos países capitalistas, a resistência aos resquícios da burguesia interna e, por fim, a autocrítica das produções e cultura do proletariado.

Contudo, na prática, é possível observar que a literatura satírica enquanto ferramenta de autocrítica tem enfrentado ainda mais dificuldades do que as artes plásticas.

Quando os objetos de crítica e da sátira são minuciosa e parcialmente extraídos, um a um, de detalhes triviais do cotidiano, torna-se relativamente fácil apreender a relação entre aquele que ri e aquele que é ridicularizado. Os temas tratados no início do Plano Quinquenal^[15] da União Soviética são perfeitos exemplos disso ao frisar o combate à embriaguez no local de trabalho, ou até mesmo ao condenar o excesso de burocratismo. Essas abordagens foram relativamente bem-sucedidas.

Mesmo assim, no momento em que se tenta sintetizar todos estes fenômenos sociais e condensá-los em uma questão maior ー no caso, a vida dos soviéticos sob a ditadura do proletariado — a literatura satírica não consegue obter o êxito esperado do ponto de vista da classe trabalhadora.

Existe no Estado Soviético um romancista chamado Mikhaíl Afanásievitch Bulgákov^[16]. Nascido em 1891 em Kiev, ele possui um talento notável. Diz-se que o início de sua trajetória enquanto autor se deu em uma solitária noite de outono, no ano de 1919, quando, sob o balanço de um trem, subitamente começou a escrever um conto. Já publicou sete ou oito livros. A peça “Os Dias dos Turbin”, que centraliza como tema a classe média burguesa durante o período da Guerra Civil Russa, foi encenada entre entre 1927 e 1928 no Teatro de Arte de Moscou. O espetáculo alcançou uma repercussão estrondosa.

Além de “Dias dos Turbin”, Bulgákov também escreveu a peça “Ilha Vermelha”^[17]. Esta última foi montada no Teatro Kamerny — uma obra deveras interessante. Mesmo assim, ambas as peças foram censuradas.

　 Recentemente, li em algum lugar um rumor de que Piscator^[18], de Berlim, estaria planejando dirigir e montar as peças de Bulgákov que foram censuradas em Moscou.

O que isso significaria? Seria a União Soviética, como Trotsky insinua, um lugar em que um gênio não pode se desenvolver?

Não é o caso. Bulgákov é um autor talentoso — para além disso, trata-se de um gênio com uma verve satírica incomparável, rara e extremamente proveitosa para o proletariado soviético. No entanto, infelizmente, a sátira que Bulgákov direciona contra a sociedade soviética parte dos vestígios de uma mentalidade pequeno-burguesa^[19].

Para ser específica, em “Ilha Vermelha”, Bulgákov critica e satiriza as esperanças que acometem uma parte dos membros do Partido Comunista: a de uma revolução mundial apressada e simplória.

Certamente, uma tarefa monumental como esta não conseguiria avançar sem dificuldades. (Bulgákov, pelo contrário, ao retratar os habitantes de uma certa ilha ー a ilha vermelha — implementando a revolução soviete com um estalar de dedos, traz uma representação formulaica das agitações propagandísticas^[20], como se dissesse: “seria tão bom se fosse assim tão fácil, não é?”. Isto é, trata-se da representação de um êxito apenas superficial.)

No entanto, será que, realmente, a revolução mundial acaba sendo apenas reduzida a um mero objeto de satirização e ridicularização ー como o é para Bulgákov?

As falácias de certas instâncias do Partido, e do proletariado que o apoia, são apontadas e desmoralizadas: a obra não passa qualquer impressão ou perspectiva proletária positiva. Logo, as massas começaram a se questionar, o que culminou na censura de “Ilha Vermelha”.

Como se pode concluir a partir deste precedente, ainda que o proletariado combativo aceite a sátira, ele não quer zombar de si mesmo ー o que ele deseja é a sátira construtiva. O que ele deseja é uma obra que o faça rir com um sonoro “há, há, há!”, e nele desperte um bom ânimo que o faça pensar “Muito bem, vamos à luta!”.

Como criar uma literatura satírica ー uma literatura proletária satírica exultante, carregada de perspectiva ー é algo que ainda permanece como uma questão em aberto até mesmo para os soviéticos.

Entre os autores da dita “literatura de humor” há também figuras como Zóschenko^[21]. A obra deste deriva do humor que nasce das contradições entre a velha Rússia e o cotidiano da União Soviética, agregadas em forma de anedotas inofensivas. Não se trata, aqui, de um riso que provém de qualquer autocrítica mais incisiva.

Enquanto escrevo este texto, me ocorre um pensamento: conforme a força da Literatura Proletária se expande, poderia a estrutura da sátira progressivamente admitir formas mais breves e ganhar mais fluidez ao refinar seu caráter mobilizador?

Daqui em diante, é esperado que não surjam mais trabalhos satíricos nos moldes dos de Gógol^[22] dentro do âmbito da Literatura Proletária. Por exemplo, embora “Almas Mortas”^[23] seja uma obra-prima, de um ponto de vista proletário é inadmissível que o campesinato seja visto apenas daquela forma. Porém se Gógol tivesse escrito sob tal ótica proletária, a obra teria acabado por ser apreendida muito mais como um romance realista extremamente dialético do que como sátira.

A sátira é, por assim dizer, a “tropa de choque” da Literatura Proletária.

Apesar da forma breve, ela critica momentos vívidos, em diversos lugares e de diversas formas, tanto como ferramenta de ataque aos inimigos da classe trabalhadora, quanto como autocrítica, tornando-se assim, sem dúvidas, uma singular arma cultural.

Na realidade, o trabalho dos teatros itinerantes muito bem nos demonstra isso ao se utilizar da vitalidade presente em cada grão^[24] da literatura satírica.

Como pode um autor produzir armas tão pequenas e convenientes em tão grande escala? A resposta é simples: ele deve conhecer profundamente as massas e os movimentos que pulsam nos chãos de fábrica.

Julho de 1931

Notas

^[1] Shigeharu Nakano (1902 - 1979), autor marxista, crítico literário, poeta e ex-membro do Partido Comunista Japonês.

^[2] Kaizō (“Reconstrução”): relevante Sōgō Zasshi - periódico de “interesses gerais”, que reunia teoria política e produções literárias - de cunho socialista, publicada inicialmente entre 1919 e 1944 e, posteriormente, entre 1944 e 1946.

^[3] Do original “根” (Kon)

^[4] Do original “述懐 (jukkai)”, um recurso utilizado de forma recorrente na poesia tanka.

^[5] Do original “菊の花” (kiku no hana). Trata-se de um conto curto que tem como motivo a experiência de cárcere do autor. O narrador do conto apresenta-se enquanto alguém que gosta de flores silvestres e que, após ser preso, não tem mais acesso às flores. A narrativa se desenvolve a partir da flor de crisântemo que a mãe leva para ele na prisão e da qual ele tenta cuidar em meio às reflexões que a situação propicia.

^[6] Do original “階級役立ち” (Kaikyū Yakudachi): trata-se de um dos pilares teóricos da Literatura Proletária, centralizando as tensões entre a estética, a “funcionalidade” objetiva e a compreensibilidade massiva da produção literária do movimento em questão em prol da revolução.

^[7] Ivan Krylov (1769 - 1844), célebre fabulista russo.

^[8] A autora utiliza, aqui, nomes próprios arquetípicos (um “tipicamente japonês” e outro “tipicamente ocidental”) para representar personagens humanos socialmente situados de forma a contrastar com as figuras animalescas, deslocadas de um sistema de classe.

^[9] Do original “階級的童話” (Kaikyūteki Dōwa), trata-se de uma relevante ramificação da Literatura Proletária, voltada para a formação da consciência de classe em crianças, mobilizada como um contraponto ao caráter “puramente fantasioso” das fábulas infantis consideradas “burguesas”. A ver: プロレタリア児童文学運動とはなにか－その成果と欠陥.

^[10] Do original “銅像” (Dōzō), trata-se de uma sátira proletária escrita pelo crítico e dramaturgo socialista Murayama Tomoyoshi.

^[11] Sayoku Gekijō (“Teatro de Esquerda”) foi uma companhia de teatro itinerante fundada em Tóquio, no ano de 1928, pelo diretor Sano Seki, pelo ator Sasaki Takamaru e pelo dramaturgo Murayama Tomoyoshi.

^[12] Antón Pávlovitch Tchékhov (1860 - 1920), ilustre contista, dramaturgo e médico russo. Um dos autores russos mais traduzidos no Japão do século XX, amplamente lido pelos intelectuais do movimento proletário japonês. A ver: The Influence of Russian Literature in Japan.

^[13] Do original 世界観 (sekaikan), termo associado ao Weltanschauung alemão, referindo-se ao conceito originalmente metafísico de “cosmovisão”; isto é, o conjunto de ideias que norteiam a interpretação do indivíduo acerca da existência em sociedade. Aqui, dado o cunho marxista do texto de Miyamoto, o Weltanschauung colocado em questão se refere ao materialismo histórico e à consciência de classe ausentes na obra de Tchékhov e alvos da crítica que a autora faz neste parágrafo. A ver: Three Aspects of Weltanschauung.

^[14] George Grosz (1893 - 1959), artista alemão conhecido por suas caricaturas afiadas e repletas de críticas sociais acerca da sociedade berlinense na década de 1920.

^[15] Trata-se de uma série de diretrizes estratégicas com o objetivo de acelerar o desenvolvimento da União Soviética. Este ensaio foi publicado em 1931, coincidindo com o penúltimo ano do I Plano Quinquenal (1928 - 1932), cujos esforços estavam voltados diretamente para a coletivização do campo, ao expurgo do caráter burguês nestas terras e a aceleração do processo de industrialização e urbanização da URSS. O “excesso de burocratismo” mencionado por Miyamoto faz referência à figura do “burocrata sabotador”, presente no drama satírico enquanto arquétipo desde meados do século XVII na literatura russa, quase sempre ocupando a posição de “vilão” nessas obras. A ver: Unrealism: Bureaucratic absurdity in nineteenth-century Russian literature

^[16] Apesar de estar citado no texto pela autora como romancista, Mikhaíl Bulgákov (1891 - 1940) também foi um proeminente dramaturgo na URSS da primeira metade do século XX.

^[17] Publicada originalmente em um jornal alemão, Ilha Vermelha é uma peça em quatro atos, extremamente hiperbólica e repleta de falsas simetrias intencionais de maneira a tecer uma crítica às obras propagandísticas pós-revolucionárias. É justamente sobre esta crítica que Miyamoto desenvolve seu argumento mais adiante. A ver: The early plays of Mikhail Bulgakov.

^[18] Erwin Friedrich Maximilian Piscator (1893 - 1966), dramaturgo, diretor e produtor teatral alemão.

^[19] Do original “尻尾をひっぱている” (shippo o hippateiru). Traduz-se literalmente como “arrastar o rabo”. No entanto, esta forma deriva da expressão consolidada 尾を引く (o o hiku), que pode ser traduzida como “deixar vestígios” ou “deixar efeitos persistentes”. Estas últimas acepções se aproximam mais do que a autora está procurando expressar neste trecho, ressaltando os resquícios do pensamento cético do pequeno-burguês pré-revolucionário na obra de Bulgákov

^[20] A abreviação アジ (aji), no japonês, refere-se ao termo agitprop, expressão que reúne “agitação” e “propaganda”. O conceito de agitprop envolve justamente a aplicação de slogans políticos enérgicos nas artes propagandísticas pós-revolucionárias — especialmente nas artes visuais ー de maneira a estimular o engajamento das massas. Em Ilha Vermelha, Bulgákov retrata o processo de implementação revolucionária sob uma ótica exageradamente simplista, se utilizando do sarcasmo satírico para evidenciar que a mudança de um sistema não se dá de maneira tão instantânea.

^[21] Mikhaíl Mikháilovich Zóshchenko (1894 - 1958), satirista russo.

^[22] Nikolái Vassílievitch Gógol (1809 - 1852), autor, dramaturgo e o mais célebre dos satiristas russos.

^[23] Publicada originalmente em 1842, Almas Mortas, em suma, aborda a peregrinação do burocrata Chichikov pelo campo de uma Rússia em período de servidão semi-feudal, em que o prestígio de um indivíduo se dava pela quantidade de “almas” que possuía. Trata-se de uma obra amplamente comparada a Dom Quixote. A ver: Dead Souls.

^[24] Em japonês, há um famoso provérbio que diz 山椒は小粒でもぴりりと辛い (sanshō wa kotsubu demo piriri to karai), que pode ser traduzido literalmente como “a pimenta-japonesa (sanshō), mesmo [sendo] um grão pequeno, é potente e ardida”. Equivale ao ditado “tamanho não é documento”, ressaltando que mesmo algo pequeno pode ter efeitos de grandes proporções. É exatamente com este propósito que Miyamoto emprega o termo “小粒” (kotsubu - grão) como qualificador da “vitalidade” (活力 - katsuryoku) presente na literatura satírica: por mais que sua forma seja breve, sua repercussão entre as massas pode ser incomensurável.